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小說(shuō)讀后感1500字

小說(shuō)讀后感1500字

閱讀《生逢1966》(上海文藝出版社2005年6月版),我的感覺(jué)是復(fù)雜的。這樣一部帶有自傳色彩的小說(shuō),無(wú)可避免地留下了時(shí)代的烙印。它寫的是畸形年代里的那段扭曲、壓抑、晦澀的青春。小說(shuō)引起了眾多作者同時(shí)代人的共鳴,他們?cè)谶@里讀到了共同的集體記憶,讀到了自己狂熱的、荒唐的、痛楚的、熱血沸騰的、不堪回首的過(guò)去。整部作品具有真實(shí)到殘酷的力量。

不過(guò),在閱讀中,我仍舊有某種惶惑。我生晚矣,那個(gè)時(shí)代對(duì)我而言,何其陌生與隔膜。正因?yàn)槲颐鎸?duì)的是一部小說(shuō),而不是報(bào)告文學(xué)或其他,我便自然而然地以對(duì)待文學(xué)的挑剔眼光去看它。如果說(shuō),“老三屆”們從中讀出了某種親切的話,我則在短暫的惶惑之后,逐漸從文字的背后讀到了撼人心魄的東西。這種東西與時(shí)代符號(hào)無(wú)關(guān),與小說(shuō)本身的形式無(wú)關(guān),與讀者的年齡閱歷無(wú)關(guān),甚至,它也與流行的閱讀時(shí)尚無(wú)關(guān);但它確如河底金沙般散發(fā)出沉著的光芒。在我看來(lái),這才是小說(shuō)的最為成功之處。

我要說(shuō)的,是這一類的東西,比如,小說(shuō)主人公陳瑞平和他生命里最初兩個(gè)女孩的情感膠著與彷徨,或陳瑞平面對(duì)母親生死存亡時(shí)的矛盾與痛楚。

自從陳瑞平的父親死去后,他的母親一直在生死之間徘徊,兒子與地主成分的她劃清了界限,四十三天沒(méi)喊過(guò)她一聲“媽媽”。母親生了胰頭癌,她已經(jīng)在和死神面對(duì)面,但她心有不甘。雖然順從了世道,順從了命運(yùn),但畢竟不甘??!那邊廂,兒子也在反復(fù)問(wèn)著自己:“我能喊一聲媽媽嗎?一個(gè)紅衛(wèi)兵能喊地主分子一聲媽媽嗎?”

“誰(shuí)說(shuō)過(guò)不能喊呢?她確實(shí)是你的媽媽。誰(shuí)又批準(zhǔn)你能喊呢?”作者冷靜地寫道。就在喊與不喊之間,母親生命的游絲漸弱,“瑞平趕到床頭的時(shí)候,是早上六點(diǎn)。媽媽已經(jīng)去世了。一旁是呆呆站著的蔡小妹。瑞平一下子將手捂在了心口,他的心先是重重地落下,媽媽死了,他沒(méi)有機(jī)會(huì)叫一聲媽媽了。然后又突然蕩了上來(lái),媽媽死了,我不用叫媽媽了。他的身體突然不受靈魂的控制,他喊了一聲‘媽媽’之后就嚎啕大哭……”

有人說(shuō),現(xiàn)代化進(jìn)程犧牲的是充沛的情感,是悲憫的情懷。冷漠似乎成了一種人際態(tài)度。但是,面對(duì)這樣的敘述,是否會(huì)感到身處一種壓抑的悲劇性境況中,正有溫?zé)岬呐魈蔬^(guò)心靈,讓你產(chǎn)生欲哭無(wú)淚的沖動(dòng)呢?

是的,文學(xué)沒(méi)有理由否認(rèn)情感與生命在社會(huì)發(fā)展中的價(jià)值,也沒(méi)有理由否認(rèn)它們?cè)趯徝郎系膬r(jià)值。小說(shuō)里關(guān)于陳瑞平與蓓蓓的初次靈肉“相遇”,也寫得節(jié)制、含蓄,充滿無(wú)奈、悵惘,而又滿含著復(fù)雜的美感。

這是兩個(gè)孤獨(dú)的少年人在復(fù)雜情境下的相遇。陳瑞平心里喜歡的是蔡小妹,卻把自己的初次給了嬌美無(wú)比的蓓蓓,兩個(gè)孤寂漂泊的靈魂在顫栗的肉體擁抱中尋求著精神安慰。他們一邊默念著生理課上老師教的“草履蟲”,一邊進(jìn)行著生命中最初的“大事”。這種充滿荒誕色彩的嘗試,暗含苦澀與掙扎。而在有了“第一次”之后,鄰居們所表現(xiàn)出的形形色色,正可謂非常年代的眾生相。在蓓蓓要遠(yuǎn)走香港的前夜,他們只能站在兩家的窗戶之前,徹夜相望。窗和窗之間,已是咫尺天涯。他想伸出雙手,可是他的手再長(zhǎng),怎么夠得著呢?他沒(méi)有什么能夠相贈(zèng),只有19歲男孩的真摯的淚。

作者保持了相當(dāng)?shù)逆?zhèn)定和克制,這樣奇特的細(xì)節(jié)超出了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)所具有的意義,它已經(jīng)悄悄地產(chǎn)生了屬于文學(xué)本身的閱讀魅力,成為屬于人類共同的精神性的東西。

而在那特殊年代里,兒童們的表現(xiàn)也是作者的一個(gè)頗有意思的發(fā)現(xiàn)。在遭遇了那夜眾人的窺視后,陳瑞平成了弄堂里指指戳戳的對(duì)象。事后對(duì)他緊追不放的不是大人,卻正是半懂不懂的孩子,他們追在他身后唱曖昧的童謠。“在任何時(shí)候,孩子都是弄堂的真實(shí)體現(xiàn)”,“不少在大同坊被批判過(guò)的人全部被孩子跟過(guò)”,在這里,弄堂孩子不再是傳統(tǒng)意義上的純潔化身,而成了畸形年代里饒有意蘊(yùn)的象征,懵懂孩童參與了集體的狂歡游戲,童言無(wú)忌,傳遞的卻是復(fù)雜的成人世界的險(xiǎn)惡。

正因?yàn)橛辛松鲜鲞@些東西,才使《生逢1966》在褪去小說(shuō)時(shí)代背景等附加符號(hào)后,仍能散發(fā)璀璨的光華。這些東西,就是歷史中的生命體驗(yàn)。我正是被它所感動(dòng)的。也因?yàn)橛辛怂@小說(shuō)也才真正屬于文學(xué)。

小說(shuō)讀后感1500字

蘇童的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城北地帶》講述了一代少年的故事,這個(gè)故事也是屬于香椿樹街的一代少年的故事。

小說(shuō)中的四個(gè)少年,李達(dá)生、沈敘德、王小拐和孫紅旗同屬于城北的香椿樹街,他們一直不學(xué)無(wú)術(shù)和放浪形骸,整日游手好閑晃晃蕩蕩,而且被學(xué)校開除學(xué)籍也毫不關(guān)心,他們的理想就是在香椿樹街這個(gè)地方,在城北地帶揚(yáng)名立萬(wàn),他們瞄準(zhǔn)了揚(yáng)名立萬(wàn)的方式就是逞兇斗惡,通過(guò)蠻狠暴力建立自己在城北地帶的赫赫威名。而在父母的眼里,這群香椿樹街的少年當(dāng)然是屬于問(wèn)題少年,有小偷小摸的習(xí)慣的不良行為,鄙視親情特別是父母,父母在他們心里成為了可以任意侮辱和取消的對(duì)象,他們追求自由,力爭(zhēng)掙脫束縛,性格冥頑冷酷。后來(lái)經(jīng)歷了一系列的事件之后,四個(gè)人的多舛的命途有了不同的落場(chǎng):李達(dá)生在一場(chǎng)一對(duì)眾徒的斗架中喪了命,沈敘德與騷貨金蘭私奔到了青島,王小拐因?yàn)榕e報(bào)有功而成了香椿樹街的模范人物,孫紅旗早早地因?yàn)閺?qiáng)奸案件而進(jìn)入了草籃街的監(jiān)獄。本來(lái)是形影不離、朝夕相處的玩伴,最后落得個(gè)曲終人散,人鬼殊途。

在四個(gè)少年身上發(fā)生的事件互相交織在一起織成了一部屬于香椿樹街的某個(gè)年代的歷史。通過(guò)一個(gè)個(gè)事件我們看到了一些比較有趣的東西。《城北地帶》是先由李達(dá)生身上展開故事情節(jié)的,最后也是在李達(dá)生的身上結(jié)束了小說(shuō)的敘述,這可以認(rèn)為是前后呼應(yīng)的一個(gè)輪回,具備了時(shí)代的意味,有歷史的痕跡在里面。小說(shuō)的最后是李達(dá)生的母親騰鳳在尋找李達(dá)生遺失在他喪命的現(xiàn)場(chǎng)的那只雙貓牌鬧鐘,雙貓牌鬧鐘的遺失意味著屬于李達(dá)生他們那個(gè)少年時(shí)代的結(jié)束,意味著一片時(shí)間,一個(gè)時(shí)代,一段歷史的結(jié)束,是青春一去不復(fù)返的意思,是一種悲劇性的色彩;沈敘德的一生可謂都搭在了騷貨金蘭的手上了,是宿命中無(wú)法掙脫的冥冥之意,他跟金蘭私奔后在火車上丟下了鑰匙,鑰匙意味著開啟的意思,有開啟未來(lái)之門的意味,所以丟棄鑰匙意味著沈敘德的前程也將變得下落不明,變得撲朔迷離了;王小拐可以說(shuō)是四個(gè)少年中最風(fēng)光的一個(gè)人了,但是王小拐是個(gè)瘸子,也是一種殘缺不全的意思,環(huán)繞他身上的光環(huán)是一種暗淡的光榮與榮耀;孫紅旗因?yàn)閺?qiáng)奸了美琪而進(jìn)了監(jiān)獄,是比較有現(xiàn)實(shí)意味的破碎結(jié)局。由此可以知道,四個(gè)少年的故事都帶著時(shí)代變遷的影子和烙印,到此我們可以推知蘇童寫作這部小說(shuō)的企圖只是緬懷了一個(gè)時(shí)代,追憶了過(guò)往的歲月,懷舊了一番歷史而已,而其中透露的則是一些悲觀的感性情感與對(duì)舊時(shí)光無(wú)限消逝的惋惜和追戀。

如果說(shuō)發(fā)生在少年身上的巨變是城北地帶的時(shí)代變遷的縮影的話,那么從香椿樹街上也可以看到時(shí)代變遷的影子和寫意。比如小說(shuō)中提到,以前夜飯花是香椿樹街的標(biāo)志性植物,可是后來(lái)太陽(yáng)花代替了夜飯花。夜飯花是一種在晚上盛放的話,而太陽(yáng)花向陽(yáng)開放,這里也許代表著蘇童唯一的一點(diǎn)樂(lè)觀的對(duì)于香椿樹街的想法或者期盼。另外化工廠在小說(shuō)中是從一而終的角色,是小說(shuō)中靜止的事物,而化工廠對(duì)環(huán)境的嚴(yán)重污染也許是蘇童一直控訴的對(duì)象,他似乎也很痛恨工業(yè)發(fā)展中暴露出來(lái)的弊病,他產(chǎn)生了不滿,進(jìn)而進(jìn)行抨擊。

再看看小說(shuō)中提及的父輩一代人,他們?cè)谛≌f(shuō)中似乎沒(méi)起到什么大作用,似乎只是輔助小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的需求,從一個(gè)側(cè)面影響了小說(shuō)中幾位少年的人格特征和性格特點(diǎn)而已,,當(dāng)然在情節(jié)發(fā)展中也起到了推波助瀾的效果,但幾乎無(wú)法掀風(fēng)作浪,成不了大氣候,風(fēng)頭也沒(méi)有幾位少年那樣兇猛與突出,這也許意味著一個(gè)舊時(shí)代的消弭。

以上所提到的都是蘇童從正面敘述了時(shí)代的變遷,小說(shuō)中也穿插了第三者的旁觀眼睛,通過(guò)這個(gè)眼睛我們也看到了香椿樹街和城北地帶的變與遷,那個(gè)第三者就是拾廢紙的人物老康,老康從一名壽康堂藥店的老板被劃分為四類分子,他的身世的跌宕起伏與時(shí)代的發(fā)展是交相輝映的。從老康的眼中我們看到的也是一代不如一代的歷史演變。

時(shí)代自有它的傳奇色彩,老康就是一個(gè)傳奇的色彩潑灑在香椿樹街上,老康被王小拐揭發(fā)了他暗藏地窖的秘密,老康的真實(shí)身份在香椿樹街上就成了一種傳奇被人們議論著,一個(gè)時(shí)代因?yàn)橛辛藗髌嫔室呀?jīng)成型了一半。時(shí)代的另一半在于它的神秘色彩,這一半神秘色彩在小說(shuō)中是由幽靈美琪來(lái)充當(dāng)?shù)?,香椿樹街上許多人都說(shuō)目睹過(guò)幽靈美琪,她神出鬼沒(méi)的影子成為了香椿樹街人們心頭的一塊陰影。這神秘色彩也是蘇童的一種悲觀意識(shí)的凝結(jié),說(shuō)明美好的事物,比如美琪,只能以一種虛無(wú)的、不現(xiàn)實(shí)的成分而存在,也許可以被目睹,但事實(shí)上也許只是人的幻覺(jué)與臆想在作祟而已。

香椿樹街在蘇童的作品中一直是一個(gè)一而再再而三被提及的地方,是蘇童虛構(gòu)出來(lái)的另一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界相互依存的地方,那里發(fā)生的事情是現(xiàn)實(shí)世界的折射和反映,我們也可以認(rèn)為香椿樹街就是蘇童的精神層面的東西的依附之地,而在《城北地帶》中,什么是香椿樹街的精神代表呢?也許是李達(dá)生一類少年渴望一戰(zhàn)成名的理想,也許是老康一直想要回來(lái)的壽康堂,也許是化工廠、是玻璃廠、是石橋洞、是北門大橋之類的事物,又或許就是美琪的幽靈,這些也許都是不得而知的。

也許另一種成功的寫作方式就是效仿蘇童,構(gòu)造一個(gè)固定的屬于自己的精神層面的地方,屬于自己的香椿樹街。如果你清楚香椿樹街每戶人家里發(fā)生的故事,那么讓你寫十個(gè)時(shí)代,百個(gè)時(shí)代都書寫不完,因?yàn)榫衤?lián)想可以有許多外延的方向,因?yàn)榫袷蔷哂锌伤茉煨缘摹?/p>

多一點(diǎn)現(xiàn)實(shí)關(guān)懷,多一份體察生活的耐心,是《城北地帶》帶給我的一次寫作啟導(dǎo)。

小說(shuō)讀后感1500字

日本民族好學(xué),善于取他人之長(zhǎng)為己所用。遠(yuǎn)的如派出遣唐史,幾乎從國(guó)家制度、思想文化到民風(fēng)民習(xí),大規(guī)模照搬唐朝,這種引進(jìn)的影響力迄今仍處處可見;近的如明治維新,又是一次整體性的對(duì)西方文化的模仿,從而使國(guó)家一躍而變?yōu)闁|亞強(qiáng)國(guó)。

讀讀日本的讀本小說(shuō),我們也可以從一個(gè)側(cè)面看出日本民族的學(xué)習(xí)精神。

所謂讀本小說(shuō),主要指日本江戶時(shí)代譯介改編中國(guó)明清世情小說(shuō)而成的一種文學(xué)作品。它采用中國(guó)《剪燈新話》、“三言”、《水滸傳》之類小說(shuō)的基本故事情節(jié),把人物、地點(diǎn)、歷史背景改換成了日本的,又融入日本的民風(fēng)民情,從而開創(chuàng)了日本小說(shuō)發(fā)展的一個(gè)新時(shí)代。

這本《日本讀本小說(shuō)名著選》收錄了《英草紙》《繁野話》《雨月物語(yǔ)》《忠臣水滸傳》《曙草紙》《南柯夢(mèng)》《飛彈匠物語(yǔ)》等讀本小說(shuō)名著,從中可以看出日本讀本小說(shuō)發(fā)展的主要脈絡(luò)。

日本古代把小說(shuō)稱作“物語(yǔ)”。近世以前,物語(yǔ)文學(xué)主要為少數(shù)貴族階層所欣賞和把玩。隨著文化的世俗化需求不斷增長(zhǎng),舊有的“物語(yǔ)”遠(yuǎn)不能適應(yīng)時(shí)代要求,一些日本作家便把注意力轉(zhuǎn)向了中國(guó)。其時(shí)正是明清之際,中國(guó)的世情小說(shuō)正以前所未有的規(guī)模迅速發(fā)展,水準(zhǔn)之高,內(nèi)容之精彩,都是空前的。這倒為善于吸納先進(jìn)文化的日本人打破其國(guó)內(nèi)小說(shuō)創(chuàng)作停滯不前的狀態(tài)提供了便利。于是,自淺井了意翻改明朝《剪燈新話》為《伽婢子》后,便陸續(xù)出現(xiàn)了一批譯介名家,如都賀庭鐘、上田秋成、山東京傳、曲亭馬琴等等,也產(chǎn)生了一批影響巨大的讀本小說(shuō)名作。這樣的引進(jìn)改編,對(duì)于中日文化交流,有十分積極的意義。

日本人對(duì)中國(guó)文化的學(xué)習(xí)也不是盲目的。讀本小說(shuō)吸納了明清小說(shuō)中儒家文化的仁義道德主旨,佛教文化的勸善懲惡思想;也充分借鑒了世情故事情節(jié)的傳奇性、可讀性。然而,他們沒(méi)有把他們認(rèn)為是糟粕的東西也譯介過(guò)去。他們認(rèn)為,像《水滸傳》《西游記》之類作品,固然是“裨史之大筆,和文之師表”,但也存在過(guò)于注重“強(qiáng)人之俠義”的不足;而“三言二拍”之類,則存在淫穢之弊。他們更需要忠臣孝子義夫節(jié)婦的故事,需要“示勸善懲惡于兒女”的故事,因此,像中國(guó)小說(shuō)中的男盜女娼、偷香竊玉之類描述,就難得見于讀本小說(shuō)中。誠(chéng)如石川五老跋《忠臣水滸傳》中說(shuō):其內(nèi)容認(rèn)真記述三綱五常,可謂完全是警世之書。可以看出日本所受儒家文化的影響之深。而用意如此,并不意味著其作品內(nèi)容一定枯燥泛味,他們會(huì)努力“施國(guó)字陳俚語(yǔ)”,讓故事通俗易懂,讓田客村童都曉暢明白,“使所謂市井之愚夫愚婦,敦行為善耳”。

日本人學(xué)習(xí)中國(guó)古典小說(shuō)的創(chuàng)作藝術(shù),經(jīng)歷了一個(gè)由模仿到創(chuàng)新的過(guò)程。初期讀本小說(shuō)總是以保留中國(guó)格調(diào)和漢語(yǔ)文風(fēng)相尚,盡可能在小說(shuō)故事中完整地再現(xiàn)明清小說(shuō)原作里的精彩情節(jié)和精彩言詞,從《英草紙》《繁野話》到《雨月物語(yǔ)》,無(wú)不打上了深深的中國(guó)古典小說(shuō)烙印。盡管當(dāng)時(shí)日本有少數(shù)人嘲諷這樣做不過(guò)是制造了一批“傀儡院本”(式亭三馬《阿古義物語(yǔ)》中語(yǔ)),但這樣的作品反映了日本人最初是懷著一種對(duì)中華文化無(wú)比敬仰的心情來(lái)認(rèn)真模仿的,而且這種模仿,客觀上也深受日本民眾歡迎,并有力地促進(jìn)了日本近世小說(shuō)創(chuàng)作的新發(fā)展。隨著譯介作品越來(lái)越多,也隨著作者們翻改水平的不斷提高,他們開始關(guān)注于把中國(guó)式的小說(shuō)本土化——雖然終究不可能徹底擺脫漢化影響(沒(méi)有漢化影響,就不稱其作品為讀本小說(shuō)了),但他們努力從本國(guó)歷史中尋找創(chuàng)作素材,借鑒《水滸傳》《三國(guó)演義》等形式,寫出了具有濃郁日本風(fēng)味、代表讀本小說(shuō)創(chuàng)作高峰的長(zhǎng)篇章回體歷史小說(shuō),如《忠臣水滸傳》《南總里見八犬傳》等,從中倒也可以看出日本人在經(jīng)過(guò)學(xué)習(xí)和模仿后,總會(huì)把他山之石變?yōu)樽约汗ビ裰撸呱献灾鲃?chuàng)新之路。

從日本讀本小說(shuō)的發(fā)展中,或許我們也可以從中得到一些有意的啟示。

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